DIÁLOGOS (Vol. 1) Rafael Tormo i Cuenca

Este relato es el resultado de un proceso de trabajo que comienza con la producción de estas obras y acaba con su instalación en sala. El 8 de Agosto el artista y yo mantuvimos una conversación por skype que grabé . Rafa me recomendó dos textos que él estaba leyendo que constituían el marco de referencia de lo que tenía entre manos: El lenguaje de las cosas de Hito Steyerl y Ni folklóriko ni masivo. ¿Qué es lo popular? de Néstor García Canclini. Después vinieron las vacaciones, los trenes, los aviones, los barcos...

Pensé hacer una transcripción de nuestra conversación para extraer un buen diálogo y construir una conversación ágil porque rescatar la idea de “popular” en nuestra propia práctica implicaba elaborar un texto atractivo y ligero. Lo que no pensé es que nuestra conversación llegase a crecer como una planta veloz por todos los rincones del pensamiento.

En cuanto vi el tema de fondo me acordé de una novela que había leído hacía ya muchos años: La Inmortalidad de Milán Kundera. Yo no quería hacer un texto al uso, lineal e impersonal como un ensayo, por eso planteé generar una conversación para el lector. A Rafa le pareció interesante dejar que todo fuera mutando, incluso nuestra posición en esta historia.

Mi idea inicial fue crear un texto que enlazara ese estilo ligero con un análisis más profundo. El diálogo sería el nexo entre unas partes y otras, al tiempo que haría que el lector se sintiera más implicado. El objetivo era contextualizar la práctica artística que se estaba desarrollando a partir de los ensayos y nuestra conversación para anclarlo finalmente en un marco general. Pero todo empezó con una serie de partes descriptivas que se sitúan en un tiempo y un lugar concretos —a veces presentes, otros pasados y otros futuros—, y parten de mi propia experiencia; porque es inevitable escapar a nuestro propio cuerpo y como cuerpo, a su tránsito.

INTRODUCCIÓN

Nuestro barco no salía del puerto debido al temporal, así que decidimos pasar el día en el pueblo y volvimos a recorrer la misma calle estrecha que subía por la empinada colina. La casualidad nos llevó de frente a un portal que habíamos pasado de largo, una especie de museo antropológico local. Como en casi todos estos sitios, en él podían verse herramientas para las labores del campo y de la mar, utensilios de cocina y del hogar como planchas antiguas, ollas y perolas, una máquina de coser, diferentes tipos de tijeras, motores antiguos y un sin fin de objetos más o menos reconocibles. Recordé el texto de García Canclini que Rafa Tormo me había recomendado. Precisamente en este ejemplo se veía claramente cómo el objeto había quedado disociado de su función y no sabíamos si aquellas tijeras servirían para limpiar pescado o para esquilar ovejas, o si los cencerros serían para las cabras que vimos en el monte o para algún otro tipo de animal.

Evidentemente, la antropología hacía un desesperado intento por preservar el saber antiguo con aquella colección de objetos, cuyos usos quedaban un tanto indefinidos; pero ¿de qué servía en realidad preservar estas cosas, para quién eran? Y, sobretodo, ¿quién se encargaba de coleccionarlas y clasificarlas? A nosotros, como turistas nos daba una imagen de un pasado bastante común, ya que a pesar de separarnos todo un mar, compartíamos una sabiduría sobre la tierra y la vida cotidiana, como no podía ser de otra manera.

La lengua nos indica […] que la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, como la tierra viene a ser el medio de las viejas ciudades sepultadas, y quien quiera acercarse a lo que es su pasado tiene que comportarse como un hombre que excava. Y, sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo revolviendo y esparciendo como se revuelve y se esparce la tierra. Los “contenidos” no son sino esas capas que tan sólo tras una investigación cuidadosa entregan todo aquello por lo que nos vale la pena excavar: imágenes que, separadas de su […] contexto, son joyas en los sobrios aposentos del conocimiento posterior, como quebrados torsos en la galería del coleccionista. (Benjamin; 1928–1929, 1934–1940).

La última Bienal de Venecia —la 55ª—, se tituló II Palazzo Enciclopedico. Este título estaba inspirado en la obra del artista autodidacta italo-americano Marino Auriti, que en 1955 registró su diseño del Palazzo Enciclopedico en la oficina de patentes de Estados Unidos, un museo imaginario cuya función sería albergar el conocimiento acumulado en todo el mundo, conteniendo los mayores descubrimientos de la especie humana, desde la rueda hasta el satélite. Atrincherado en su garaje en mitad del campo en Pensilvania, Auriti trabajó en su creación durante años, y construyó una maqueta de un edificio de 136 pisos que se alzaría 700 metros y ocuparía 16 manzanas en Washington, D.C.

Su plan jamás fue llevado a cabo, evidentemente, pero el sueño de un conocimiento universal que abarcase todo, se presenta inesperadamente a lo largo de la historia del arte y la humanidad, como algo, que excéntricos como Auriti, comparten con otros muchos artistas, escritores, científicos, o autoproclamados profetas que han intentado, a menudo en vano, confeccionar una imagen del mundo que capture su variedad y riqueza infinitas.

Aquella exposición de Venecia de 2013, giró en torno a diversas formas de transmitir, tipificar o clasificar el saber con sus más dispares contenidos y actores. El comisario, Massimiliano Gioni, resumía que esas cosmologías personales, con su delirio omnisciente, arrojan luz sobre la constante de reconciliar el sujeto con el universo, lo subjetivo con lo colectivo, lo específico con lo general y lo individual con la cultura de su tiempo.

PRIMERA PARTE. MOSSÈN ANTONI EN ALBERIC

En lo que hace el coleccionista, y sin duda en cada uno de sus objetos, el mundo está presente y ordenado. Pero esto en relaciones sorprendentes, incomprensibles sin más para el profano. Pues se encuentra, en efecto, respecto al orden y esquematización que son habituales en las cosas, más o menos como el orden dominante en una enciclopedia confrontado a un orden natural. [...] Así, tanto los datos “objetivos” como por supuesto cualquier otro dato, reúnen para el verdadero coleccionista, en cada una de sus posesiones, una completa enciclopedia mágica, un orden del mundo cuyo esbozo es el destino mismo de su objeto. Con ello, en la estrechez de este terreno, es posible llegar a comprender cómo los mayores fisonomistas (y los coleccionistas son sin duda fisonomistas del mundo de las cosas) se vuelven zahoríes del destino.
(Benjamin; 1928–1929, 1934–1940)

IE− ¿Cómo surge este proyecto?

RT− La exposición que puede verse aquí, en la sala del antiguo Ayuntamiento de Alberic, está inspirada por Voro Gutiérrez. Él es coleccionista de arte, tuvo una galería y se puso en contacto con el ayuntamiento de Alberic para dinamizar este espacio. Cuando me contó el proyecto que tenía en mente, aunque ya había hablado con algunos artistas, pensé quitárselo de la cabeza, porque ni había seguros, ni relación contractual con los artistas, ni nada de nada. Historia que constantemente se repite sin tregua. Entonces le propuse utilizar el espacio, ya que es público, pero con un proyecto que tuviera realmente una relación con el contexto. Aunque la gente de Alberic no está familiarizada con el arte contemporáneo, sí que suele funcionar el acercarse a sus realidades —que no vieran esto como una amenaza o una frivolidad— para intentar expandir sus representaciones y así poder pensar en común.

IE− ¿Entonces, hay un proyecto anterior al que podemos ver aquí?

RT− En un principio, la idea fue hacer un proyecto en homenaje a un coleccionista muy conocido dentro de la ciudad pero sobre todo, en la comarca: Mossèn Antoni, quien había hecho una colección de cerámica, de libros y de esculturas sacras. Pero estas colecciones se diseminaron a su muerte. Debemos retrotraernos a otro contexto: durante la represión franquista, hay un cura que se dedica a coleccionar cosas diciendo a la gente mayor que no tiren esto o aquello. Era el tiempo del todo vale, viene el progreso. Esta persona va recogiendo las cosas que considera valiosas desde una posición social relevante. La gente joven de aquel momento lo toma como modelo. Muchos empiezan a hacer lo mismo, incluso algunos reconocen que gracias a él han empezado a coleccionar. Él es el punto de arranque.

IE− Crees que se debería retomar ese proyecto en algún momento?

RT− Posiblemente. Creo que su figura fue fundamental en que hubiera tantos coleccionistas hoy día en Alberic. Habría que trabajar sobre su figura especialmente, pero cuando te acercas a algo, de pronto descubres que hay otras muchas cosas. Así que en vez de focalizarlo hacia la figura principal, intenté hacerlo de una forma más coral y contemporánea. O sea, hablar de cómo nos relacionamos con los objetos, más que sobre qué colecciones tienen, que es más la función de un museo.

IE− Se ha hecho alguna vez algún estudio sobre esto?

RT− El 12 de mayo de 1998 se editó un libro en el que se hizo inventario de toda su colección. Una colección con miles de altibajos. Estamos hablando incluso de incunables del siglo XV en los que el impresor, el editor y el librero eran la misma persona. Incluso se preparaba la fundición de la tipografía artesanalmente. Si él no los hubiera rescatado se habrían perdido. Aunque ahora tampoco están en ningún sitio visible, están en manos privadas.

En las entrevistas uno de ellos habla sobre esto; dice que está harto de hablar con los políticos porque no hay manera de que se pongan juntos para lograr preservar ese patrimonio disperso, esa memoria colectiva. Y piensas, pues qué lástima! ¿Se debería hacer un museo?. O al menos, hacer un archivo. Pero un artista, no. No es su labor.

Así que, me dediqué a buscar transversalidades, tangencias y posicionamientos a la hora de coleccionar. Por eso, evité mostrar ningún objeto de este tipo de sus colecciones, porque todas son colecciones que datan entre el s.XV y el s.XX. Yo prefería hacer algo que no tuviera nada que ver con los trabajos que tienen ellos ya hechos. Aunque ellos son la base fundamental del proyecto.

IE− Transversalmente, en tu trabajo se toca un tema muy importante actualmente: el cambio de una sociedad de consumo de objetos físicos, a la sociedad de consumo de servicios o bienes inmateriales. Así que, el hecho de coleccionar objetos queda, bajo mi punto de vista, como algo un poco exótico. Tal vez estemos otra vez en una segunda avalancha de progreso. Y, sin embargo, sigue habiendo un montón de personas que coleccionan cosas, aunque parezca que tener objetos cada vez sea menos importante para las generaciones que vienen.

RT− Sí, eso es de donde venimos y en parte donde estamos todavía. Pero si al arte le podemos pedir algo actualmente, es que sea un arte de la anticipación, que nos muestre cosas que se están dando que a lo mejor pasan desapercibidas, que tal vez no sean el estado de la cuestión pero que es por donde vamos a seguir transitando como sociedad. García Canclini habla de un arte inmanente, aquello que anuncia lo que está por venir. Un arte que genera desde los propios procesos y las propias prácticas de subjetivación. Así que, lo que ha hecho casi siempre el arte es mostrarnos la crisis de ese estado. Y no constata sino que más bien anuncia que ya no estamos ahí.

Actualmente, lo que parece claro es que hay un cambio de paradigma. Hay una serie de cuestiones que lo denotan; como ejemplo está esa negación con los objetos. Antes, el hecho de tener la cosa era importante, ahora, simplemente es el hecho de tener el deseo de tener la cosa. Por eso, la función que tenía el objeto como transmisor hace unos años, ahora ya no se da. La gente ya no está esperando un estímulo, sino quiere estar estimulada constantemente, estimulada a consumir objetos, aunque los objetos ya casi no son importantes.

***

El conjuro que intenta el coleccionista busca encerrar en un círculo mágico lo que es el objeto individual, uno que se congela en tanto que un final escalofrío (el de ser adquirido) lo recorre. [...] Coleccionar es una forma del recuerdo remitida a la praxis, y es la más terminante entre las distintas manifestaciones profanas de la “cercanía”.
(Benjamin; 1928–1929, 1934–1940)

RT− Algo está pasando. Creo que estamos en un cambio de paradigma que al final nos lleva a relacionarnos con el entorno de una manera diferente a como nos hemos relacionado hace 10 años, lo que conlleva unos cambios estructurales profundos y de los no somos conscientes. La obsolescencia programada ha acelerado el proceso. Es un hecho que todavía hay gente que tiene una relación diferente con los objetos. Los artistas nos relacionamos de una manera diferente. Hay una relación sentimental más allá de su forma y su función.

IE− Desde luego que sí: sin un mundo físico no hay actividad artística. La parte física es fundamental, pero no sólo para el arte sino para la vida.

RT− Para mi el arte no sólo se resuelve en objetos. Las relaciones, los procesos también pueden serlo.

SEGUNDA PARTE. CAPITALISMO ≠ VIDA POÉTICA

La introducción del libro El murmullo de la multitud artística comienza así:

Hoy en día, tanto los gobiernos como el mundo empresarial abrazan la creatividad, la innovación, la autenticidad y la idiosincrasia. El emprendedor “progresista” ha comprendido los beneficios de abrir paso al espíritu artístico para su negocio posfordista, y el político abraza las artes con miras a una ciudad atractiva creativa que sostenga a sí misma en la competición global de “lugares donde hay que estar”. En otras palabras, al cabo de 20 años, el arte —o, cuanto menos, “lo artístico”— ha pasado de los márgenes de la sociedad a su mismo núcleo. O, como afirma el filósofo italiano Paolo Virno, haciendo eco al escritor alemán Hans Enznesberger: el arte se ha diluido en la sociedad como una aspirina efervescente en un vaso de agua.

Recibí esta idea con cierta melancolía, porque me parecía real y trágico. El sistema capitalista pide personas que profesionalmente sean creativas, innovadoras; en definitiva, que sean dinámicas. Todas esas cualidades son las que originariamente tenía el artista del siglo XX. Y, en el siglo XXI, ahora de repente se plantea que la cualidad de un buen profesional sea la que tenía el artista.

De la 55ª Biennal, me interesó especialmente el Pabellón de Grecia. Mostraba una obra audiovisual sobre el valor de las cosas, History Zero de Stefanos Tsivopoulos. La historia es contada a través de tres relatos complementarios dispuestos simultáneamente: uno protagonizado por una coleccionista de arte; otro por un artista conceptual, y el otro por un inmigrante africano que recoge chatarra. Las tres escenas se desarrollan en Atenas y nos hablan del valor de las cosas, de lo anecdótico del valor del dinero. Y es que, en la última década, antes de la actual crisis, cuando en los medios se hablaba de grandes exposiciones, rara vez se hablaba del valor de uso.

RT− Claro que el modelo del artista ha tenido éxito, la aceptación de una vida precaria —“me gusta tanto lo que hago que ni cobro, ni vivo”— y su auto-explotación, hasta limites insospechados, por un curriculum y una visibilidad social están ahí y al mercado le ha venido como anillo al dedo. Así, se han utilizado todas nuestras experiencias como marco para una nueva versión del estado del trabajo. Después del proletariado y la concepción posfordista del trabajo, nos someten con la panacea del valor del conocimiento y la emprendeduría.

Pero si el arte mantiene su potencia y su poder como capacidad de relacionarnos con el mundo sin un campo adscrito, es cuando viene el problema; —vale... puedes ser creativo para manipular a la gente para que compre un objeto; no para ser más feliz, sino para consumir, vender y comprar más si cabe, pero no puedes ser creativo para cambiar tu realidad y sentir que hay una vida que merece la pena ser vivida—. Buscar fisuras, encontrar recovecos, donde nadie mira, para que a partir de ahí se puedan desarrollar y criticar los mecanismos de explotación de las potencialidades humanas y poetizar la vida, extraerle la rentabilidad al mundo. No nos permiten tener una vida poética.

Los estados han crecido demasiado, tenemos demasiada dependencia de organismos que nos impiden actuar o hacer algo sobre lo que nos impide y nos rodea. Da la impresión de que otros se ocupan de todo. Siempre hay otros que se ocupan. Todo eso ha quitado valor a nuestra vida. La reduce siempre a algo administrado. No hay una implicación real. A mi me da la impresión de que la gente no siente que tiene capacidad de implicarse, porque siempre hay otros que son los que se ocupan: los políticos, los que organizan fiestas, los músicos, hay artistas que hacen, hay filósofos que piensan por nosotros, etc. Siempre hay otros que se ocupan de todo.

A este mundo no sólo se tiene que venir a trabajar. Yo no estoy diciendo que no tengamos que ganarnos la vida; no digo nada de eso, pero habrá que cuestionar el modelo, lo que no puede ser es que el sistema de producción esté basado solamente en una explotación de la mano de obra o en una especulación del valor de los productos de la mano de obra.

***

Hoy sabemos que el capitalismo, por su naturaleza, necesita expandirse para sobrevivir y que sus  crisis son sistémicas. El colonialismo, que llevó a los europeos a colonizar todos los rincones del planeta en busca de mano de obra y materias primas baratas, fue, en particular durante el último tercio del s.XIX, en busca también de nuevos mercados donde dar salida a sus excedentes de producción. En ese tiempo también surgen las exposiciones universales, tanto como motor económico y estímulo al consumo —entre ellas la Biennal de Venecia—, como tentativa para mostrar a los trabajadores europeos cómo es el mundo, ese mundo que ellos están construyendo con su esfuerzo.

El interés por el conocimiento y la cultura así como la mayor parte de los museos surgen en esta misma época: una forma de entender enraizada en el conocimiento enciclopédico, la clasificación y el estudio de objetos. Esa ha sido nuestra herencia. Y, por contrapartida, la convicción de ser una civilización superior, más desarrollada. En este sentido recuerdo otro proyecto especialmente interesante en la 55ª Bienal. Estaba ubicado justo a las afueras de uno de los lugares oficiales de la muestra, ya que ponía precisamente de relevancia un tipo de arte extraoficial, no validado por los agentes legitimados del sistema del arte: The Museum of Everything.

En el sistema económico actual la cultura se mide en términos de producción mercantil. Néstor García Canclini reflexiona sobre la noción de “lo popular” y diferencia dos disciplinas: la antropología y los estudios sobre comunicación. En el primer caso, lo popular queda vinculado al folklore y de esta manera a lo territorial e histórico, y en un sentido a lo oral, lo tradicional y lo manual. Pero los estudios antropológicos hasta el momento han venido aplicando una descontextualización de lo global que acaba por recontextualizarlo bajo un orden interno y crear así una referencialidad propia. Los procesos de industrialización, las migraciones y la urbanización de grandes masas sociales han provocado una acción homogeneizadora de la industria cultural. Y, lo popular atraviesa lo territorial y se sitúa en un lugar mucho más impreciso aunque no menos evidente.

TERCERA PARTE. CÓMO NOS RELACIONAMOS CON EL MUNDO

La obra de Rafa Tormo reflexiona a partir de este fenómeno y realiza un retrato a los coleccionistas a través de las entrevistas y los libros. En el siguiente capítulo se habla sobre una pieza sonora que surge a partir del encuentro en un taller con un grupo de adolescentes.

La figura clave de la alegoría temprana es el cadáver. La figura clave de la alegoría tardía es en cambio, la “rememoración”. La “rememoración” es el esquema de la transformación de la mercancía en objeto de coleccionista.
(Benjamin; 1928–1929, 1934–1940)

IE− Cuando hablamos por primera vez sobre la pieza audiovisual, me pregunté, porqué no hay una narración lineal. ¿Qué tipo de montaje audiovisual has construido finalmente y cuánto dura cada entrevista? 

RT− Al final el montaje es lineal, uno detrás de otro, a pantalla completa, pero quería poder verlos a todos a la vez; eso es algo a lo que no estamos acostumbrados. Al principio tuve la idea de poner unas pantallas, creando una especie de mosaico al que a veces ya  estamos expuestos. Pero finalmente la idea fue poner una pantalla con una imagen central del que habla, aunque el resto de participantes se siguen presentando en al parte inferior. Cada entrevista dura unos 3 o 4 minutos. En total son cuarenta y tantos minutos que se distribuyen en las respuestas a tres preguntas sobre la cuestión: ¿cómo se iniciaron en ésto? ¿Qué colecciones tienen? Y, ¿en qué momento sintieron que aquello que había surgido de una necesidad individual y casi secreta tiene que expresarse desde un compartir con los demás?

***

Una imagen documental traduce el lenguaje de las cosas al lenguaje de los humanos. Por una parte, está firmemente anclada al reino de la realidad material. Por otra, también participa del lenguaje de los humanos, especialmente del lenguaje del juicio, el cual objetualiza la cosa en cuestión, fija su significado y construye categorías estables de conocimiento para su comprensión.
(Steyerl,; 2006)

IE− En el caso de los libros, aparece una serie de imágenes que nos produce una experiencia estética sin ser muy conscientes de lo qué estamos viendo. Según me dijiste es el propio retrato despiezado y compilado (compilar se utiliza en talleres de impresión para coleccionar las páginas que configurarán una encuadernación) de los coleccionistas. Aquí podríamos empezar a hablar de lenguaje plástico.

RT− Este trabajo de lo que trata es, en definitiva, sobre cómo nos relacionamos con el mundo. Los objetos hasta hace un tiempo habían sido una parte esencial para poder leer el mundo, pero ese tipo de relación se ha roto. No solamente cae un sistema o una representación—una institución como la familia, la Iglesia o la monarquía—, es nuestra relación con los objetos lo que ha cambiado y por ende nuestro entorno y, repetimos, las maneras que hemos tenido de relacionarnos con él hasta el momento. Por eso el omitir que ninguno de los objetos de estos coleccionistas sea lo que se vea, sino que lo que prime sea la relación que ellos tienen con estos objetos y que ellos sean considerados los objetos mismos; que recaiga sobre ellos el deseo.

IE− ¿Podríamos decir que lo que te interesa de ellos es que mantienen un vínculo con los objetos anterior a su tiempo? ¿Como si su relación estuviera basada en un conocimiento más profundo?

RT− Algo así. Es algo que aparentemente no tiene un postulado político, no tiene una proclama, no hay un slogan directo, pero su manera de estar en el mundo me interesa, me ayuda a seguir generando preguntas.

IE− ¿Por qué te parece que estas personas que están coleccionando objetos tienen un posicionamiento político, en qué sentido?

RT− Todo surge a partir de la figura de Mossèn Antoni, porque las personas como él son un referente que genera imaginario (sobre todo en periodos de represión o en estados de crisis como el actual). La gente tiende a emular a personajes así. Él tuvo cierto grado de responsabilidad en todo este fenómeno en Alberic, por el hecho de intentar paralizar el tiempo, un tiempo que se estaba yendo (des-ruralización del territorio, o emergencias de clase media asalariada).

Aunque como Walter Benjamin dice, el coleccionismo permanece siempre “incompleto, puesto que el trabajo del pasado, sobre el pasado lo está”. Así que deberíamos de aceptar que todos esos intentos de “conservar” el pasado simplemente ratifican lo que se ha perdido para siempre. Pero ante tal peso me interesa cómo este grupo de coleccionistas se revela frente a esta idea de pasado conmemorado finalizado y siguen releyendo el paso del tiempo. “El poder muta y reaparece, distinto y el mismo cada vez” y sus formas “se subsumen, se hacen subterráneas para volver a aparecer y a rebrotar”. El trabajo de la memoria es permanente, así como la necesidad de compartir el conocimiento. Así, quedan vigentes preguntas que Walter Benjamin ya expuso sobre la amnesia por el paso del tiempo, la indiferencia y el abuso de la memoria por saturación.

Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “tal como verdaderamente fue”. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro. El peligro amenaza tanto a la permanencia de la tradición como a los receptores de la misma. Para ambos es uno y el mismo: el peligro de entregarse como instrumentos de clase dominante. En cada época es preciso hacer nuevamente el intento de arrancar la tradición de manos del conformismo, que está siempre a punto de someterla. Pues el Mesías no sólo viene como Redentor, sino también como vencedor del Anticristo.

Para mí hay un estado de sitio permanente que en verdad es la regla y de ahí como respuesta lo político emerge. En realidad, no hay un instante que no traiga consigo su política, sólo que ésta tiene que ser definida en su singularidad específica; esto es, como la oportunidad de una solución completamente nueva ante una tarea completamente nueva. La clave de este proyecto es ver cómo seguir abriendo instantes para abrir un instante del pasado. El ingreso en este espacio coincide estrictamente con la acción política.

CUARTA PARTE. LA TRAMPA DE LA EDUCACIÓN

Las voces van escuchándose aleatoriamente pero no se asocian a las imágenes ni al texto que acompañan la instalación. No se comprende bien el mensaje. No se sabe muy bien qué está sucediendo. Esté o no el espectador, las ondas atraviesan el espacio. Parece que los altavoces dialoguen entre sí pero no alcanzan a establecer un diálogo eficaz. El que mira esta orquesta desafinada tiene que cambiar el foco de atención  ya que la voz va cambiando de sitio. Consulta las transcripciones pero sigue sin comprender.

Manuel Segura es un pedagogo que desarrolló un programa de convivencia en el aula para desarrollar algunas estrategias para adolescentes con problemas de conducta. Al inicio de su método explica la teoría de las siete inteligencias y también la teoría de los estadios del desarrollo cognitivo de Kölgber. Me pareció una teoría muy interesante porque, según lo iba leyendo, me daba cuenta de que hay un montón de adultos que no han llegado ni al tercer estadio, según esta teoría.

De pronto vi el mundo como un lugar donde hay un montón de adolescentes. Personas que no han desarrollado una sensibilidad hacia los bienes sociales o más allá, el bienestar social. Y, es que nadie les ha hecho reflexionar sobre ello porque esa es una de las labores más importantes de la educación y no se hace. Y a eso no se llega de manera natural, es una parte del aprendizaje.

IE− ¿Cómo surge esta obra?

RT− Esta pieza sonora parte de las grabaciones de la experiencia que hice con un grupo de  alumnos de ESO. Yo les había pedido dos objetos, uno que fuera funcional y otro  sentimental. Y, en relación a la obra anterior, fundamentalmente son objetos sin esa aura  artística, histórica, antropológica. Por eso me interesaban. Como funcional, casi todos  traían el móvil, y del otro empezaban a hablar de manera balbuceante y inconexa.

Cuando les preguntaba: “¿Y el móvil para qué lo utilizas, explícame?” Respondían que para comunicarse con sus amigos. Pero es que sus amigos eran los que estaban allí en la clase! Resulta irónico. Si te pones a pensar, lo que falta precisamente es comunicación. Hay tecnología, pero no se sabe comunicar. Y, en el ámbito de lo afectivo pasa lo mismo: la gente sabe qué siente pero es incapaz de comunicarlo, aunque no sea precisamente.

IE− ¿Por eso tal vez la voz como elemento plástico? A mi me parece significativo que esté representada en ausencia del cuerpo. En la voz hay un componente emocional importante.

RT− Sí, porque ahí es donde te das cuenta de la comunicación, de los campos comunes que  ellos normalmente transitan, que en su mayoría están muy desactivados. Y recurren a  ellos porque, obviamente, les faltan herramientas para ir más allá. Pero sienten una  necesidad.

IE− De cuántas grabaciones se compone la pieza?

RT− Hay unas 32 grabaciones, de 1 a 3 minutos cada una aproximadamente. Queda bastante  incomprensible pero lo que me gusta es precisamente eso. Me gustaba no corregir y que  este ahí, que haya un punto complicado de lectura, ya que cuando lees, interpretas,  cierras…

IE− Žižek decía que Internet es la proyección de nuestros deseos más inconfesados. La mediación tecnológica en la comunicación humana provoca, en definitiva, que imaginemos y proyectemos nuestros deseos y temores más inconfesables en el acto de la comunicación. El caso con los adolescentes es especial, ya que muchos de ellos no están cómodos con su cuerpo ni con su voz todavía. No se reconocen ni tienen una personalidad bien definida. Por lo que no se sienten cómodos ni con las grabaciones ni con su propia imagen. Y, claro, no les gusta escuchar las valoraciones de los otros.

Creo que la tecnología actúa para ellos como una herramienta disfraz. Pueden relacionarse de una manera menos dolorosa con los demás y proyectar libremente sus deseos y su forma de construirse evitando el problema de su cuerpo.

RT− ¿Piensas que el dispositivo educativo está preparado o tiene capacidad de actuar ante eso, o dicho de otra manera, ¿tiene algún protocolo de actuación ante eso? A parte de enunciarlo, ¿hay algún protocolo que trabaje con la variación de la voz, con las hormonas, con la diferencia?

IE− No hay un protocolo. Pero a veces es peor que lo haya. Yo prefiero que se respete la  libertad de cátedra. La única forma de entrar ahí es que tú seas usuario de esas herramientas y hayas reflexionado sobre ello. A esa edad están llenos de complejos, incluso habrá una minoría que desarrollará enfermedades mentales relacionadas con el cuerpo.

Los protocolos que conozco son sólo prohibir el uso del móvil. Así funciona nuestra sociedad a todos los niveles: se prohíbe, se requisa, se multa, se aísla. Y me encontré con sorpresa que el peor castigo para un alumno hoy era requisarle el móvil. Le dejas sin interlocutores, aislado, no tiene capacidad de comunicarse con los demás, aunque paradójicamente está rodeado de los mismos con los que se va a comunicar.

RT− Lo que creo que falla ahora es que hay una disociación. Nuestro entorno social es virtual, pero nuestro entorno físico, que es social, está abandonado. Y me da la impresión de que hay que retomar ese juego otra vez entre una cosa y la otra. No vale eso de vivir en un sitio como residencia y luego tener una vida comunera por Internet. Porque al final estás constatando y manteniendo el sistema que señalas como causa de tus males.

QUINTA PARTE. RECONSTRUYENDO ALGUNOS RELATOS EN TORNO AL ARTE

La traducción es (…) profundamente política. Ya que toca directamente cuestiones de poder en la formación del lenguaje. Concierne a la relación de los humanos con el mundo en general. Está relacionada con la emergencia. Es así como Benjamín relaciona directamente la traducción con el poder: observando la forma de la traducción, no su contenido. La forma de la traducción será decisiva para que el lenguaje humano cree sujetos dominantes o subordinados, para que concuerde o no con las energías del mundo material. (Steyerl; 2006)

Parece que si no hay coleccionistas no hay sistema del arte, al menos como lo hemos conocido. Coleccionar puede ser un impulso, pero si es un acto individualista, ¿qué aporta a lo común? El sentido de una colección es pertenecer a un circuito. En ARCO ha sido uno de los pilares fundamentales de debate y pensamiento, pero el arte ha estado demasiado ligado al objeto, cuando lo específico del arte es que implica otros campos.

El lenguaje de las cosas de Hito Steyerl -traducido por Marcelo Expósito-, desmonta todo este entramado: quiénes eran los especialistas que hacían la traducción entre objetos. Eso era lo que ha sostenido un relato del mundo del arte, pero eso ha caído.

El mensaje de Benjamin es que había que traducir cómo se relacionaban los objetos y eso ha sido en cierto modo el relato que ha mantenido el discurso del arte contemporáneo hasta el momento: el de los especialistas, los críticos que son los que dan validez y evalúan qué artistas, qué líneas de trabajo, etc. Y eso, sí que está anunciando que un cambio está próximo, o ya está aquí; y sí, se mantendrá un mundo del arte, el de la compra-venta de arte, pero el arte irá por otro lado. Estaremos en otro sitio.

IE− Entonces... ¿Está en crisis el coleccionismo o está en crisis todo el sistema del arte?

RT− Está en crisis el sistema del arte porque está basado en una actitud privada que vive de espaldas a una realidad contextual y a una realidad común. Si te fijas, ¿cuánto dinero se ha gastado la sociedad en colecciones privadas compradas con criterios que no han tenido nada que ver con su entorno social? Luego quieren que eso que ellos han coleccionado tenga una validez y un peso social. Todos nos hemos alimentado de ahí y está bien, pero... ¿qué discursos hemos ido aprendiendo y qué historias hemos asimilado? Hay una serie de contradicciones bien manifiestas.

Estaba recuperando un librito de Agustín García Calvo: “Historia contra tradición, tradición contra historia”.  Puede ser interesante, porque él habla también de ese ámbito de lo real, que hablabas tú de Lacan. ¿Dónde está, qué es lo que está sucediendo, quién constata lo que está sucediendo y cómo se transmite eso? Porque antes, la tradición tenía un cierto sentido y había una posibilidad de intervención. Ahora se ha vuelto como un acto repetitivo y de dominio identitario. La tradición iba contra la historia, porque la historia era de los poderosos.

A veces, tienes la sensación de que hemos traicionado ese espacio, porque la tradición era un espacio a veces idílico y del hecho de cuestionar la historia ha venido también el proceso inverso, en el que parecería que por una cuestión científica se le hubiera otorgado el poder de la objetivación —o la posibilidad de cierta objetividad— frente a lo tradicional y polisémico.

IE− El concepto de realidad, el concepto de historia, los medios de comunicación… Dominar los medios para construir narrativas, historias, verdades, certezas... Todo eso entró en crisis porque ya los medios están “democratizados”, aunque la realidad es que no todo el mundo tiene acceso a construir sus propios relatos.

RT− Sí, hay una gran mayoría que todavía necesita de los canales de la comunicación de masas, pero esto es como un castillo que por debajo está todo lleno de agujeros. Tú lo miras en la lejanía y da la impresión de que está de pie, pero está todo perforado.

IE− Yo siempre quiero pensar que antes la estructura social estaba mucho más jerarquizada, y que ahora es una estructura en plano y en red, de nodos relacionados entre sí. Una gran red, igual que la red, pero en la práctica cotidiana, en el día a día, me encuentro una realidad bien distinta. Hay una obra de un sociólogo franco-cubano que se titula El derecho a la pereza, una obra escrita en 1880. Sería muy interesante revisarla ya que se ha mantenido como un referente para el pensamiento hasta nuestros días.

RT− Eso da mucho miedo, porque en el momento en que tienes tiempo para pensar, te das cuenta que puedes ir donde quieras. Eso podría ser cierto. Pero eso nos da mucho miedo y necesitamos de verdades frente a certezas: “claro, es que no puedo ir donde quiera porque tengo que vivir en un sitio y hacer no sé qué”. Yo creo que ahora, lo que está sucediendo es que nos estamos dando cuenta de que podemos hacer lo que queramos y de momento, cunde el pánico.

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, WALTER. Obra de los pasajes, 1928–1929, 1934–1940. http://www.circulobellasartes.com/benjamin/obra.php?page=17&id=80 [06 Nov. 2014].

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